言菊朋（1890-1942），原名錫，北京人，蒙古族。曾在清廷蒙藏院任職。因酷愛京劇，業余參加清音雅集、春陽友會等票房。演老生。早年經常觀摩譚鑫培演出，并從陳彥衡學“譚派”戲，又向紅豆館主、錢金福、王長林等請益，唱、做、念、打均有基礎。1923年，在梅蘭芳、陳彥衡等鼓勵下，正式參加戲班。以演《汾河灣》、《戰太平》、《定軍山》、《桑園寄子》、《法場換子》等著名。

他有很高的文化素養，精通音律。二十年代末，自己挑班后，又在“譚派”基礎上，博采眾長，吸收京劇其它行當和京韻大鼓的唱念方法，根據自己的嗓音條件， 創立了以音韻聲腔取勝，具有自己演唱方法的藝術，世稱為“言派”。他獨擅劇目《臥龍吊孝》、《讓徐州》、《上天臺》，這些劇目“譚派”老生所不演，獨辟蹊徑，成為“言派”名劇。

“言派”藝術以唱腔取勝，唱腔都符合劇情和人物思想感情，對京劇老生演唱藝術的發展有很大貢獻。言菊朋的演唱特點是：腔由字生、字正腔圓、吐字、歸韻精確。在演唱上，多用字重腔輕的方法，旋律豐富，抑揚頓挫，千折百回，若斷若續，變化多端。行腔似險而實圓，似纖細而實蒼勁。每出戲的唱腔都各有異致絕少雷同。他的念白也深具功力，字字清晰，娓娓動聽。

20世紀20年代末，隨著社會風尚的改變，京劇舞臺也發生了變革，在演唱上更追求于工巧細膩，身段動作更重于柔順圓美。此時，言在學譚上雖然能得其神似，但由于他在近40歲的時候，嗓音發生了變化，缺少譚嗓所特有的高亮醇厚。在這一主客觀均出現了變化的情況之下，言不得不改弦更張。于是，他根據時尚的需要，并結合自己嗓音的特點，在譚派演唱藝術的基礎上，進行創造變革，通過不斷的舞臺實踐，遂創造了精巧細膩、跌宕婉約，在輕巧中見堅定，在樸拙中見華麗的言派特有的演唱風格。

言派藝術的主要特點，在其演唱。言菊朋有較好的文學修養，對音韻學研究頗深。言派演唱的特色之一是能夠根據語音和聲樂科學的道理，正確地處理字、聲、腔的關系。按一般道理，聲音的優劣，在于用氣之道；吐字的真切與否，與唇、齒、舌、牙、喉位置的運用有密切聯系；行腔則是聲、字結合的不同頻率、節奏變化的表現。言演唱所遵循的“腔由字而生，字正而腔圓”，正是他演唱實踐的概括性總結。聽言菊朋演唱，字清而不飄不倒，聲音清潤響亮而不焦不暴，腔高蒼勁圓柔富于變化，是他科學地進行演唱實踐所獲得的聲樂效果。言派演唱藝術的另一特色是在表達感情時的真切細膩，尤其擅長表達悲苦、凄涼的感情。他常說表演藝術“必須求其神似，而不能求其貌似”。他認為創造言派唱腔的目的，“不但在于娓娓動聽，而且在于表現復雜細膩的感情”。言的代表作《臥龍吊孝》中反二黃唱段的 “料不想大將軍命短”、“空留下美名兒萬古流傳”唱句和《讓徐州》中西皮二六唱段中的“眾諸侯分疆土各霸一方”等唱句，人們正是在委婉動聽的旋律中，感受到了諸葛亮的悲慟和陶謙心情上怨望、不安的復雜心情。又如《擊鼓罵曹》一劇的“鼓套”，一般演來多注重鼓點的流利穩健，而言演該劇時，卻十分注重擊鼓時禰衡心態的表現，他認為“在這出戲中，禰衡無端遭受貶辱，他的一肚子悶氣直到打鼓這一刻間，才得一吐為快。這是這個人物顯示才學、一露光彩的重要時刻，所以，這個鼓非打得聽眾動容不可?！毖跃张蟆皳艄摹钡囊欢伪硌?，以鼓點流利、情感飽滿受到觀眾的稱道，正在于他用擊鼓技巧抒發了禰衡懷才不遇的滿腹怨憤感情。藝術的個性表現，是藝術存在發展的重要條件之一，也是藝術家水平的反映。言菊朋在重視對生活的觀察和吸收的基礎上。他更注重發揮自身的天賦條件，他反對“依樣畫葫蘆”的方法去學別人，更反對“死學別人的毛病”，反對削足適履地“貶抑自己的天賦，去遷就人家的弱點”。當言菊朋在學譚的基礎上，根據自身條件創立言派演唱藝術，被一些人攻擊為“怪腔”后，他曾發表了這樣一段談話：“人家老以為言腔為‘怪腔’，可他們就不肯研究一下，它‘怪’在哪兒，也不肯研究一下我言某人為什么要創造這樣一種‘怪腔’。像我這樣一個沒嗓子的人，如果換了別人，早就不吃這一行了?？晌移�要吃這一行，偏要唱戲，而且偏要唱好?！?言菊朋創立的言派唱腔藝術，是對京劇藝術的豐富和發展。