1.吳宇森
師承張徹，但把張徹的盤腸大戰的殘酷化為現代槍戰的暴力美——吳宇森與張徹的主要不同：把近代以前的俠義故事轉化為當代人的情義，把武打轉變為槍戰。但其實在本質上他們所宣揚的還是一樣的，即男人之間的情義精神，只是換了外表的包裝。
故事背景的不同，使得吳宇森跟張徹電影之間的最大不同就是：張徹的大部分是草莽的江湖，在高堂之外，以武力解決；而吳宇森的則是有著警察這個維護秩序的工具在內的江湖，再講情義的江湖兄弟情也不得不面對警察這個即使缺席的“在位”，所以，《英雄本色》中的張國榮所扮演的警察卻是狄龍所扮演的老大的親弟弟，而《喋血雙雄》中的兄弟也不得不面對身份對立的矛盾。于是，在吳宇森的江湖片中，英雄或者受到警察的制裁，或者豪氣蕩漾的逝世——吳宇森的暴力美除了來自于影像的慢鏡頭等，也來自于英雄臨死前的豪情，這點跟張徹略有不同。
《英雄本色》成就了吳宇森、周潤發、狄龍等，而《英雄本色2》是明顯的討巧之作，因為《英雄本色》的成功；《喋血雙雄》把警匪之間的情義與豪情抒發的淋漓盡致，也成就了吳宇森的事業顛峰；《喋血街頭》多了幾分張徹的江湖氣，但也比張徹多了一點點的兒女情長；《縱橫四?！肪统蔀橐粋�英雄的夢了，到處都是浪漫主義理想主義的高歌，也是吳宇森在八十年代中期以來的英雄電影中的高唱凱歌最徹底的作品；《辣手神探》的主要人物已經是警察了，不再是那些黑道中的英雄……
九十年代中期吳宇森離開香港到好萊塢發展，繼續著他的英雄夢，但他在八十年代中期到九十年代初在香港電影中所留下的一部部英雄電影，卻是一代人的深刻回憶。
2.徐克
徐克，原名徐文光，七十年代中期跟許鞍華他們一起出身于電視臺（七十年代末到八十年代中期的香港電影發展，然后投身于電影界，通過《蝶變》、《第一類型危險》等作品而成為香港電影新浪潮中的代表人物，八十年代成為新藝城的中堅力量之一（但他的《新蜀山劍俠》是到嘉禾拍攝的），并在九十年代成為了香港新派武俠電影的最有代表性的導演。
新派武俠電影主要是相對于六七十年代張徹他們的邵氏功夫電影而言的，徐克的主要成就在于把武打拍的更加的絢麗燦爛（張徹他們的往往是功夫片），并重視女性在故事里的作用（張徹他們的電影中女性常常只是擺設罷了），如《新龍門客?！?，還有把古代的男人之間的報仇故事上升到了家國情懷的高度……
徐克留下了很多的經典作品，無論是擔任導演的“黃飛鴻”系列、《青蛇》等，還是擔任監制的“英雄本色”系列、“倩女幽魂”系列等，可以說是八十年代中期到九十年代香港電影中最有成就的導演。
3.林嶺東
在吳宇森導演的《英雄本色》上映半年左右后，林嶺東也在新藝城老板麥嘉的支持下推出了這部描寫男性情義的作品，《龍虎風云》，并且很快這部作品就取得了票房與口碑的雙贏（九十年代還被好萊塢的鬼才導演昆汀所翻拍）?！洱埢L云》后接著又風云再起，陸續的導演了《監獄風云》、《監獄風云2》、《學校風云》、《圣戰風云》等，并在九十年代初導演了《俠盜高飛》《新火燒紅蓮寺》、《大冒險家》等。
林嶺東在九十年代中期時曾經到好萊塢發展，但不是很成功，而返回香港導演了《高度戒備》、《極度重犯》、《目露兇光》等作品，其中，《高度戒備》在刻畫人物的心理方面很生動，把無論是警察還是匪徒殺人或被殺的恐懼深刻的再現于銀幕上，而成為描寫心理的警匪片中的經典。
相對于吳宇森的浪漫主義精神，林嶺東更加的注意于刻畫人物的內心狀態，也更加的注意刻畫在體制里的反抗與斗爭——吳宇森的作品往往是刻畫黑道中的英雄的豪情壯志，而林則側重人物在現實里的無可奈何的抗爭……
4. 杜琪峰
目前香港電影導演中最好的一個，每年能夠保持一定的作品量及一定的質量，如最新一期《看電影》（2006年第7期）中所說：“杜琪峰有權利，票房可以，速度不定。但杜琪峰絕對是香港電影的頂梁柱，他不像前面兩位導演（即周星馳和王家衛——引者注），幾年出一部個人作品，振興一番電影界。他平均幾個月出一個商業作品，一年之中監制若干個新導演的電影（多為‘銀河映象’的人），每三到四年拍攝一部只屬于自己的作品”、“如此商業與藝術并存，游刃有余的奔走在商業與藝術之間，探索與實踐之中，娛樂大眾，又不時的滿足自我，實現票房與個人價值的雙贏”。 杜琪峰的電影據他自己說可以分為三個時期，其中最后兩個時期的分界就在于《無味神探》這部作品的出現，而具體的分界則是“銀河映象”的成立?！稛o味神探》之前，杜琪峰是為了他的老板拍電影，或者是為了票房而拍電影，但是，從《無味神探》開始，杜琪峰走向了自己的風格，而“銀河映象”的成立使得杜琪峰的這種風格更加的鞏固并且不斷的發展，發展為一種集體性的風格，但代表導演還是杜琪峰本人。
今年剛好是“銀河映象”成立十年的紀念年，而杜琪峰本人也在努力的在電影業中行走著，而在今年里，杜琪峰導演的四部新片也會公映，即《黑社會2 以和為貴》、《文雀》等。這就是杜琪峰，雖然香港電影已經在冰河期中掙扎已久，也雖然很多導演紛紛的“出走”，但是，他還是堅守著香港這片土地，還在為著電影而努力著。
5.王家衛
對于王家衛，還有什么好說的呢，喜歡看而且有耐心的人就慢慢的等著他的電影出來，喜歡但是沒有耐心的人就看他以前的作品，尤其是《阿飛正傳》、《東邪西毒》、《花樣年華》等，不喜歡的人，那還看干嘛？
6.周星馳
周星馳是香港電影中“演而優則導”的一個典型，也是多年來一直的堅持“無厘頭”風格的一個演員，還有導演。
看他的電影，普通話版本比粵語原版遜色很多，盡管有著一個不錯的配音演員為他配音，但是，不可否認的是，有些粵語俚語是國語中難以表達的，更何況，除了周星馳還有別的演員有的也需要配音呢。就像是《東成西就》，粵語版可以說在搞笑方面比國語版好上N倍，而周星馳同學的《國產零零柒》也是類似的情況。
喜劇電影在八十年代逐漸的走向世俗化，而九十年代初因為周星馳的出現進一步的無厘頭化，看他的電影，有時候并不需要想什么，就跟著他的語言和影像笑就行了——至于所謂的“后現代文化現象”，留給那些所謂的學者研究吧。
7.陳果
香港電影中能夠正視生活的現實并且把這種種的現實搬上銀幕的不是很多，七十年代末八十年代初的方育平是其中少數之一，而九十年代末則有陳果。陳果的作品有些類似于大陸的賈樟柯的作品，正視在生活中真實存在的事實并以寫實的手法搬上銀幕，而帶給觀眾一種震撼的感受。
無論是中國大陸還是香港的電影，大部分所反映的生活都是被掩飾被粉飾的生活，如吳宇森的作品，如我們大陸的主旋律電影，但有多少人敢于反映生活的真實且灰色的一面呢？那天看路學長的《卡拉是條狗》，想起八十年代后期池莉的小說《煩惱人生》，八十年代就出現的這類反映生活平凡而瑣碎而煩惱的小說了，但我們的電影還要等十多年后才反映，又如劉震云的《單位》、《一地雞毛》，何嘗不是賈樟柯在《站臺》里所反映的生活現實呢？
感謝陳果，在香港電影的沒落時期仍然保持著對于現實生活的反映的心態創作電影。
8.爾冬升
“演而優則導”的有一個典型。他在七十年代的香港電影武俠片中往往擔任情義并重的白衣俠士，而到了八十年代則剔除了俠士的浪漫主義理想主義，導演了一系列的反映現實生活的作品，雖然沒有陳果所反映的尖銳。
《新不了情》是他的導演代表作，也是最有香港電影的代表性的作品（至于香港電影的特性，詳見寫王晶那篇），即既有“娛樂模式”功能也充分的發揮了“社會閱讀模式”功能，給人一種積極向上的感受。
而他的《不了情》則拍的過于煽情，也減少了很多現實生活的反映；《旺角黑夜》把一個黑社會故事講的很好，可見導演的功力；而《早熟》則反映了一個當代中學生當代父母所面臨的問題——孩子的早熟甚至早孕早婚等，盡管簡單而形式化了一點，但黃秋生所扮演的律師在法庭上為被告所辯護的話卻是非常的深刻。
爾冬升還導演了《癲佬正傳》、《人民英雄》等作品，但比較的粗糙。
9.許鞍華
香港電影新浪潮的代表導演之一，也是先從事電視臺工作然后走出來的導演之一，也是香港導演中比較少的女性導演之一，且很出色?！翱偟膩砜?，許鞍華的電影創作注重內心體驗，既有知識分子的敏感、犀利，又有女性導演的細膩、含蓄，尤其是在處理個人身份與國族認同之間的關系問題時，頗具幽遠的境界與深廣的情懷”，如論者李道新所說（李道新：《中國電影文化史（1905－2005）》）。
許鞍華的創作多元化，既有根據小說改編的文藝作品《傾城之戀》、《半生緣》和武俠電影《書劍恩仇錄》（上、下），也有表達家國離亂情懷的《客途秋恨》、《千言萬語》，還有表現現實生活的《女人四十》、《男人四十》，甚至是鬼怪片《幽靈人間》等，而貫穿于她的作品的始終的，則是她的知識分子身份所俱帶的人文情懷。
香港電影里，缺少她這種堅持著自己的人文情懷的導演。
10.張婉婷
香港由于歷史的原因，被劃為英國的殖民地長達將近100年，而到1997年7月1日才正式的歸于中國，正式的成為中國的特別行政區。而這種殖民身份的存在，帶給了香港政治經濟文化等很深刻的影響。而隨著九七年的逐漸到來，這種殖民地文化與本土文化的沖突越來越明顯，而香港文化與大陸文化的沖突也是。
而張婉婷，就在她的電影里堅持著表達這種文化上的沖突：《非法移民》、《秋天的童話》都是講的是美國文化與香港文化的沖突，《玻璃之城》既有中西方文化的沖突也有本土文化的矛盾，而《北京樂與路》則是香港文化與大陸文化的撞擊……九七，是一個無法更改的歷史事實，而也是香港人香港導演中的一個繞不過的心結，而也是張婉婷電影創作的一個母題，盡管有些簡單化的表現出來…… 喜歡《非法移民》中兩人通過不斷的誤解溝通后慢慢培養起的情感，淡淡而幽遠，喜歡《玻璃之城》中的那首老歌，《Try to remember》，彷佛昨日的時光，緩緩的倒流，倒流到那個夏日那個菁菁校園那些隨風的故事……
香港導演中，還有一些不錯的導演，如張之亮、關錦鵬、劉偉強等，而共同樂香港電影這片藍天。 |
